Thomas Shelby im Schatten des Marionettentheaters

Hallo zusammen!

Im Dezember des Jahres 1810 erschien erstmals Über das Marionettentheater, eine Erzählung von Heinrich von Kleist. Sie erschien in vier Folgen in den Berliner Abendblättern und dreht sich um die Frage, ob ein höheres Maß an Selbstreflexion zu Lasten einer natürlichen Anmut geht.
In Form eines Dialogs zweier fiktiver Personen geht Kleist verschiedene Szenarien durch, beginnend mit dem titelgebenden Marionettentheater, dessen Anmut er feiert und – in den Worten seiner Figuren – auf die Abwesenheit von Bewusstsein zurückführt.
Dieser rote Faden zieht sich auch durch die folgenden Beispiele, die Kleist seine Figuren diskutieren lässt – und so schreibt er beispielsweise dann später im Text: „Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“¹

Von einem unsterblichen Mann

Ich musste – und Achtung, jetzt folgt ein scheinbarer Sprung – an diesen Text denken, während ich über den jüngst erschienenen Film The Immortal Man nachsann, den nachgereichten, filmgewordenen Abschluss der TV-Serie Peaky Blinders und der Geschichte ihres Protagonisten Thomas Shelby.
In dem Zusammenhang sind zwei Informationen wichtig: Ich liebe die Serie, und ich kann das über den Film nicht mit der gleichen Inbrunst sagen. Nur fiel es mir zunächst schwer zu greifen, warum das so ist.

Nebenbei, ich erwähne in diesem Artikel allerhand Filme und Serien, aber ich werde versuchen, es einerseits frei von Spoilern und andererseits auch dann verständlich zu halten, wenn ihr die entsprechenden Medien nicht konsumiert habt. (Und der Form halber: Ich mag alle in diesem Artikel erwähnten Medien, selbst wenn ich sie hier in Aspekten kritisiere.)

Der gedankliche Punkt, an dem sich der Bogen jedoch von Thomas Shelby zu Kleist für mich plötzlich entspann, war bzw. ist jener: Ich glaube, die Macher hinter dem Film haben zu sehr nachgedacht, zu sehr reflektiert, und haben darüber eine natürliche Anmut und Grazie verloren, die ihre Serie besaß.
The Immortal Man fühlt sich für mich nicht wie die logische Fortsetzung des Punktes an, an dem die sechste (und somit Stand heute letzte) Staffel der Serie geendet war. Spezifisch Protagonist Tommy und sein Bruder Arthur waren an Punkten in ihrer emotionalen, charakterlichen, aber auch narrativen Entwicklung, die mir schier unvereinbar scheinen mit dem, wo der Film nun ansetzt.
Aber wozu der Film vortrefflich passt, sind all die Memes² und erfolgreichen YouTube-Clips, kurzum die Klischees, die die Serie oberflächlich umgeben. Der Film baut weniger auf die Serie auf, und – vielleicht unbewusst, vielleicht aber auch in einem Bemühen, auch für Casual-Zuschauer und Neueinsteiger zugänglich zu sein – fußt mehr auf einer Art vereinfachten Idee der Serie. Der Thomas Shelby des Films ist mehr ein Simulacrum³ der komplexen Figur, die er mal war. Wie die Silhouette eines vormals dreidimensionalen Objekts.

Sherlock und die Gefahr der eigenen Coolness

Und das wiederum brachte mich zu einer zweiten, britischen Serie, der ich schon lange einen sehr ähnlichen Vorwurf mache: Sherlock. Die BBC-Neuerfindung Sherlock Holmes‘ ist eine insgesamt sicherlich gelungene, aber in meinen Augen qualitativ höchst inkonsistente Serie, mit zwei absolut brillanten Staffeln … und dann noch zwei und einem Film.
Die überragende zweite Staffel endet mit einem Cliffhanger – dem scheinbaren Tod Sherlocks – und ich glaube, dass irgendwo da der Bruchpunkt liegt. Denn mit ihrer Rückkehr in der dritten Staffel hat sich etwas verschoben.
Die ersten beiden Staffeln bieten spannende Detektivgeschichten, die durch die toll gespielte, zwischenmenschliche Dynamik ihrer Protagonisten Holmes und Watson nochmal maßgeblich aufgewertet werden. Ab der dritten Staffel aber verschiebt sich der Fokus, das Zwischenmenschliche tritt in den Vordergrund und die Fälle treten zurück. Das ist für mich nirgendwo so ersichtlich wie in „The Sign of Three“, der mittleren der drei Folgen der dritten Staffel – eine Folge, in der es zwar einen Kriminalfall gibt, in der aber unsere beiden Detektive über weite Teile der Lauflänge nicht mal wissen, dass dem so ist.

Meine These, was damals dort passiert ist, ist weiterhin die: Die Macher, vor wie hinter der Kamera, haben realisiert, dass Sherlock cool ist. Und somit wurde – ihr erkennt den Kleist in meinen Worten – eine intuitive Anmut, die der Serie anhaftete, immer schwerer zu greifen, desto mehr die Macher versucht haben, in diese Cooles hineinzuspielen.
Die Serie wirkt in gewisser Weise trunken von ihrem eigenen Erfolg; den Machern ist definitiv nicht entgangen, dass sich die Fans beispielsweise in wilden Theorien darüber ausgelebt haben, wie Sherlock dem Tod entgangen sein mag, und immer wieder scheinen die späteren Folgen innezuhalten und zu fragen: „Wir sind schon ziemlich awesome, oder?“

Ist es unvermeidlich?

Und je länger man darüber nachdenkt, desto mehr Beispiele solcher Art kann man finden. Die Simpsons haben das; aber macht da mal kurz einen Pin rein, auf die komme ich noch mal gesondert zurück.
Doch es ist auch nicht so weit von dem Gefühl entfernt, das einige Freunde und ich teilten, als wir im Kino aus ALIEN Romulus kamen. Es ist ja beileibe kein schlechter Film; aber man muss anerkennen, dass es weniger ein neuer ALIEN-Film und irgendwie vielmehr alle alten ALIEN-Filme auf einmal waren, die wir da gesehen haben.
Die Netflix-Serie The Umbrella Academy hat im Laufe ihrer vier Staffeln mehrere aufwendige, coole Tanzszenen – aber ich würde behaupten, keine von ihnen erreicht den Zauber jener in der ersten Staffel. Denn jene in der ersten Staffel ist die einzige, die entstehen konnte ohne dass die Macher darüber reflektieren mussten, wieder „das Ding“ zu machen.
Und klar, auch bei meinem persönlichen Guilty Pleasure, der Fast&Furious-Reihe, kann man durchaus darüber streiten, ob all die klischeehaft zitierfähigen, markigen Sprüche über Familie, die gerade Protagonist Dom Toretto dauernd von sich gibt, noch in den Filmen sind, weil sie wirklich auch heute noch im Kern der Geschichte stehen, oder ob sie nicht womöglich mittlerweile eher eingebaut werden, um – einmal mehr – der Erwartung gerecht zu werden, die hunderte Memes geschürt haben.

Jetzt mag man sagen: Es sind halt Serien, es sind halt Sequels, eine solche Entwicklung ist beim seriellen Erzählen vielleicht einfach unvermeidlich – aber dem möchte ich bewusst widersprechen. Zurück in die Zukunft 2, Gremlins 2, Der Tempel des Todes und viele andere Beispiele sind nur allzu greifbar um zu zeigen, dass Geschichten auch fortgesetzt werden können, ohne dabei ihre Frische einzubüßen.
Ryan Johnson hätte problemlos hinter Knives Out zwei formelhafte, weitere Filme über Mord und Erbschaften in düsteren Anwesen drehen können und Leute hätten es vermutlich gefeiert, aber er hat sich mit Glass Onion und Wake Up Dead Man für konstant Neuerfindungen entschieden.

Die Sicherheit der Wiederholung und der Zauber des Neuen

Oftmals jedoch scheint es, als wenn die Macher vieler Medien irgendwann – bewusst oder unbewusst – anfangen, ihre eigenen Greatest Hits zu spielen. Dabei liegt doch gerade im Unerwarteten der Reiz.
Sherlock etwa hat seinen Anfang ja auch in einer klaren Innovation genommen – beginnend damit, den klassischen Detektiv, seine Wegbegleiter und Fälle in die Gegenwart des kontemporären London zu verfrachten.
Und es gab einmal einen Punkt, an dem die Macher der Peaky Blinders sogar ganz bewusst die Grenzen ihres eigenen Genres vage gehalten haben, eben weil die Serie und ihr innerweltlicher Status Quo ewig im Wandel waren.
In Peaky Blinders: The Official Visual Companion schreibt Jamie Glazebrook: „In our first series we were a Western, then in the hands of series two director Colm McCarthy, we took off on a riff on another American classic: the gangster genre. But there was continuity: both of these were played out in a distinctly urban environment with everything that entailed. It was a world of brick and smoke and fire and shadows.“⁴
Und ich will dem Immortal Man auch gar keine Stasis vorwerfen – die Epoche ist vorangeschritten, Dinge haben sich verändert, alles wahr. Doch diese narrative Kontinuität, die haben sie in meinen Augen geopfert.

Flanderization

Aber nun gut, obgleich ich gar kein großer Fan bin, komme ich nicht umhin, die „Simpsons did it“-Karte zu spielen. Ich gehe dabei mal bewusst darüber hinweg, dass die Simpsons natürlich ursprünglich auch eine Reaktion auf und ein Gegenentwurf zur zahmen und übermäßig glattgeschliffenen Sitcom-Landschaft der 1990er waren. Eine Sitcom-Landschaft, die in dieser Form gar nicht mehr existiert, was die modernen Simpsons auch auf dieser Ebene schon zu einem Simulacrum macht.
Es geht mir jedoch um einen anderen Aspekt: Aus der popkulturellen Betrachtung der Zeichentrick-Serie kommt ein Begriff, der ebenfalls sehr nah an unserem Phänomen ist: Flanderization⁵.
Der Begriff bezieht sich auf die Figur des Ned Flanders und wie diese, über die schier unendliche Anzahl Serienstaffeln, immer mehr zu einer Karikatur ihrer selbst wurde. Oder schärfer ausgedrückt: Wie mit der Zeit aus einem freundlichen und gutherzigen, wenngleich kauzigen christlichen Nachbarn ein dogmatisch-evangelikaler Fundamentalist wurde.
Ich bin in der Simpsons-Thematik nicht tief genug drin, um hier zu sagen, ob das Kleist-Motiv greift, aber sowohl für Sherlock (und Watson) als auch für Thomas Shelby ist der Effekt sehr, sehr vergleichbar.

Und nun?

Ich glaube, die hier umrissenen Effekte sind etwas, was bewusst zu machen sich lohnen kann.
Das Konzept, das Kleist schon 1810 umrissenen hat, ist umso wichtiger in einer Zeit, in der aus gefühlt jedem Film ein Franchise sprießt und nichts zu tot sein kann, um nicht doch noch ein Legacy-Sequel zu ernten.
Es ist sogar doppelt in unserer Zeit verhaftet, denn natürlich war auch keine Epoche je zuvor so sehr auf Memes fokussiert wie unsere. Memes, die zudem durch soziale Medien und Kurzvideo-Plattformen nur umso mehr einem kontinuierlichen Selbstbeschleunigungsprozess unterliegen.

Ob nun speziell The Immortal Man was für euch ist, werdet ihr am Ende selbst herausfinden müssen; ich glaube ja schon länger nicht mehr wirklich an objektivitätsheischende Rezensionen. Peaky Blinders würde ich persönlich uneingeschränkt empfehlen, aber auch das ist natürlich Geschmacksache.
Ich glaube, was ich hier jedoch insgesamt geschrieben habe, ist in seiner möglichen Relevanz deutlich weitreichender.

Wenn ihr selbst Medien schafft, gebt Acht, euch nicht in Applaus oder Erwartungshaltung des Publikums zu verlieren. Denn wenn ihr eure eigene, kreative Stimme zurückstellt in dem Bestreben, jene Erwartungen zu erfüllen, ist es nur eine Frage der Zeit, bis ihr auch eure Schöpfung in ein Simulacrum verwandelt seht.

Und als reiner Konsument? Nun, wenn ihr euch das nächste Mal fragt, warum euch das MCU nicht mehr so packt wie einst, warum Legacy Sequels in Film- oder Serienform nicht den alten Zauber besitzen, oder wenn wir uns alle nächstes Jahr oder so hinsetzen, um die neue Firefly-Zeichentrickserie zu schauen, dann behaltet den ollen Kleist und seine Marionetten vielleicht einfach mal im Hinterkopf.
Vielleicht ist es die Erklärung, die ihr sucht, euren eigenen inneren Unfrieden auszudrücken.

Viele Grüße,
Thomas

1. Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater. In: Sämtliche Werke und Briefe, zweiter Band. München: DTV 2001. Seite 345. ↩︎
2. Ich meine das hier durchaus sowohl im Sinne der lustigen GIFs im Internet, als auch im Sinne des Dawkins’schen Mems als Einheit für gedanklich abrufbare, kulturell übermittelte Informationsmuster. ↩︎
3. Eine Kopie ohne Original; ein Abbild, das den Bezug zum Abgebildeten verloren hat; ein Zeichen, das nichts Konkretes mehr bezeichnet. ↩︎
4. Glazebrook, Jamie: Peaky Blinders – The Official Visual Companion. London: White Lion Publishing 2023. Seite 101. ↩︎
5. Die Wiki behauptet, dass der Begriff auf der Webseite TV Tropes seinen Anfang genommen habe; prüfen konnte ich das nicht. ↩︎